El Museo Marès abrirá con menos piezas para que destaquen más

Tras 15 años de reestructuración de la colección y dos de clausura por reformas, el Museu Marès reabrirá el próximo 14 de mayo, pero, pese a ser un centro municipal, lo hará discretamente, sin autoridades ni flases. La mala suerte, o el retraso de las obras propio de un edificio con muchos años de historia, han hecho coincidir la reapertura con la campaña de las elecciones municipales. Una pena. Pues los cambios, tanto de contenido como de continente, son lo suficientemente ambiciosos como para publicitarlos. Pero para paliar el ostracismo informativo al que se verá abocado el centro por motivos electorales durante los próximos días, sus responsables presentaron ayer los cambios y las novedades del, según su directora Pilar Vélez, «nuevo museo». «Podemos hablar de nuevo porque la intervención hecha es muy importante», afirmó.

Por un lado se han invertido 4 millones de euros en rehabilitar el conjunto de edificios que forman el centro. La restauración ha consistido en «encontrar un orden coherente dentro de un conjunto heterogéneo», en palabras de Santiago Vives, uno de los arquitectos encargados del proyecto, con el objetivo de reforzar el espacio y hacerlo «seguro y accesible». Y por otro, se ha actualizado el discurso museográfico con la intención de «poner en valor tanto el patrimonio del centro como la figura del coleccionista Frederic Marès», explicó Vélez.

Para ello se ha primando «la calidad frente a la cantidad», pero sin olvidar que se trata de un museo de coleccionista y que una de las características de este tipo de centros es la acumulación de obras, pese a esto, se ha reducido la colección permanente en casi un 20% con el fin de que las piezas destaquen más y sean más accesibles para el público.

VILATÓ, EN EL 2012 / Una cantidad nada desdeñable si se tiene en cuenta que el museo incorpora nuevos objetos: la colección de armas que Frederic Marès donóal Museu Militar de Montjuïc y un conjunto de cajas y arquetas de la colección personal de la familia y que el Ayuntamiento adquirió hace un par de años. En la misma operación el museo recuperó el último piso del edificio del centro del cual los herederos del coleccionista aún tenían el usufructo.

Las reformas se ha hecho con el fin de reafirmar el museo como centro de referencia de la escultura. No en vano se trata de «la única colección de escultura hispánica que abarca desde el siglo XI al XIX», según Vélez. Es cierto que existe el Museo Nacional de Valladolid, pero aunque «magnífico», está centrado en una «etapa muy concreta». Otro de los propósitos es encarar un acercamiento con el arte contemporáneo, y en esta línea se enmarca la muestra de bronces de Javier Vilató prevista para el 2012. La exhibición se hará en el patio, que se recupera como segunda sala de exposiciones temporales.

Aunque la primera de las muestras previstas es Transformare, una exposición pluridisciplinar que documenta los cambios del museo y que se inaugurará el mismo día que se abrirán las puertas del centro. Una jornada que, junto a los días 15 y 18, será gratuita.

Publicado en El Periódico el 25.3.11

Pequeño anecdotario del Museu Picasso

“¿Podemos ver la Mona Lisa de Picasso?”. “¿No tenéis postales del Guernica en color?”
Estas y otras anécdotas las recoge el blog del Museo Picasso, uno de los grandes museos de Barcelona.

http://www.blogmuseupicassobcn.org/2011/03/pequeno-anecdotario-del-museu-picasso/?lang=es

El Museo Diocesano muestra la serie completa de "Los Desastres de la Guerra"

Los 80 grabados de Goya, realizados entre los años 1810 y 1814, son una "crónica gráfica" y "un alegato contra la guerra en general"

La primera serie completa de "Los Desastres de la Guerra", de Goya, compuesta por 80 grabados, se exhibe desde hoy en el Museo Diocesano de Barcelona en una exposición complementada con documentos inéditos sobre la Guerra de la Independencia.

En el marco del bicentenario de la Guerra de la Independencia, el Museo Diocesano exhibe desde hoy y hasta el 29 de mayo la gran serie de grabados que hizo Goya sobre la contienda y sus consecuencias, unos fondos propiedad de Ibercaja.

El artista aragonés realizó estos grabados en plena guerra, entre los años 1810 y 1814; lo que da al conjunto carácter de "crónica gráfica".

Goya se adelantó mucho más de un siglo a los grandes reporteros gráficos de guerra del siglo XX, transmitiendo en imágenes las experiencias vividas por él mismo y por otros españoles durante aquel durísimo y desastroso enfrentamiento bélico entre las tropas francesas invasoras, enviadas por Napoleón Bonaparte, y los españoles.

La crítica, la denuncia y la sátira son el denominador común de la segunda gran serie de grabados que hizo Goya, que el pintor aragonés no pudo ver más que en su versión de pruebas, pues por razones políticas no fueron publicados hasta 1863, 35 años después de que falleciera el autor.

Según el especialista Arturo Ansón, "en un principio Goya quiso plasmar la destrucción, violencia y horrores que él mismo contempló en Zaragoza tras el primer Sitio y durante el viaje desde Madrid a la capital aragonesa, pero luego tuvo la necesidad de continuar plasmando los horrores de esa guerra trascendiendo el propio conflicto en el que estaba inmerso nuestro país".

Desde esta óptica, "Los Desastres" se convierten en "un alegato contra la guerra en general y contra la violencia que genera".

En la serie, Goya hace una reflexión cruda y descarnada sobre el ser humano inmerso en una situación bélica, y denuncia las atrocidades cometidas por el ejército francés contra el pueblo español, pero también la violencia de los guerrilleros y de la masa incontrolada.

Las dos primeras partes de los desastres narran la guerra y sus consecuencias, mientras que en la tercera parte, a partir del número 66 y hasta el 80, Goya arremete contra el poder absolutista restaurado en España por Fernando VII, contra la vuelta al Antiguo Régimen, contra la Iglesia, aliada del poder absoluto, contra la Inquisición y contra el sometimiento del pueblo español a esos poderes.

En una segunda sala y como complemento a la muestra se pueden contemplar los útiles de grabado que se usaban en la época así como el sistema de creación de planchas.

El itinerario expositivo se ha enriquecido en el Museo Diocesano con una serie de documentos inéditos referentes a la lucha contra los franceses en Cataluña, fondos procedentes del Archivo Diocesano barcelonés que ilustran la conocida "conspiración de los venenos" o el escarnio de un sargento que se hizo pasar por cardenal de Borbón en Francia.

En la exposición se puede contemplar el proceso de la Inquisición de Barcelona instruido contra el sargento español Francisco Mayoral, quien suplantó por toda Francia y durante cuatro años la personalidad del cardenal Luís María de Borbón, arzobispo de Sevilla y Toledo, primado y regente de España durante la Guerra de la Independencia.

Otro documento ilustra el expediente abierto al sacerdote Pere Coret, en el que colaboradores en la guerra le acusan de ser un doble espía, de intentar envenenar los depósitos de agua de los franceses y de participar en un complot contra los invasores.

Otro expediente da cuenta de la sanción de 3.000 duros, una fortuna en aquel tiempo, que recibió Serafí Llorens, beneficiado de la parroquia barcelonesa de Sant Cugat del Rec, acusado de haber colaborado con los franceses.

Publicado en La Vanguardia 24.3.11

Jornada 'Barcelona en gòtic'

El proper dilluns 28 de març és la nova data per a la celebració de la Jornada 'Barcelona en gòtic'.

A partir del paisatge urbà contemporani, en aquesta jornada es proposarà una reflexió a l'entorn del nucli històric de Barcelona, dels edificis gòtics característics de la ciutat baixmedieval i de les construccions neogòtiques que en els segles XIX i XX han contribuït a estilitzar la seva fesomia medievalitzant. La jornada es desenvoluparà al Mercat de Santa Caterina, bastit sobre l'antic convent gòtic, les restes del qual són d'un especial interès historiogràfic a l'hora de definir la naturalesa del gòtic català.

Al final de la jornada es presentaran, a l'espai arqueològic de Santa Caterina, els resultats del projecte de recerca "Barcelona en gòtic" desenvolupat dins el subprograma Avanza Continguts Digitals pels laboratoris de Cultura i Turisme, i de Visualització Virtual de Barcelona Media, un recorregut virtual 5D per Ciutat Vella on s'evidencia l'originalitat formal del gòtic català.

Publicat a http://w3.bcn.es el 23.3.11

La Arena de Barcino

La investigación de una historiadora sitúa un anfiteatro en el lugar donde ahora se alza Santa Maria del Mar
Barcino, colonia romana relevante, brinda algunas referencias indirectas sobre temas lúdicos. Pese a que no hay rastro alguno arqueológico ni documental, ¿es lógico sospechar que tuviera una arena?

La historiadora Jordina Sales Carbonell, del Grup de Recerques en Antiguitat Tardana de la Universitat de Barcelona (UB), ha realizado una investigación que le permite sustentar la hipótesis de que la Barcelona romana disponía de una arena o anfiteatro, y sospecha que se hallaba justo donde luego fue levantada encima primero la iglesia de Santa Eulàlia (más tarde denominada Santa Maria de les Arenes) y después Santa Maria del Mar. Su documentado estudio va a ser publicado en breve en el próximo número 21 de la Revista d´Arqueologia de Ponent, que edita la Universitat de Lleida.

Leído el documentado estudio de la historiadora Sales, comentadas las hipótesis con ella y escuchadas in situ sus interpretaciones de ciertos detalles urbanísticos, trataré de resumir cuanto sostiene.

El marco en el que se sitúa la sospecha de que pudo contener la arena de Barcino es el mismo que en la época tardoantigua albergó una necrópolis con sepulturas comprendidas entre los siglos IV y VI; era extensa, tal como se comprobó en la excavación realizada entre 1940 y 1967: contabilizó arribar el centenar de enterramientos.

No era sorpresa alguna que se efectuaran precisamente allí, como tampoco que, coetáneamente o poco después, se construyera una iglesia. En otros casos parecidos se trataba de santificar un lugar en el que habían sido martirizados cristianos a causa de la fe que practicaban. Allí mismo está documentado que en 877 el obispo Froidoino realizó la exhumación del cuerpo de santa Eulàlia. Está probado literariamente que en aquel lugar ya se celebraba culto a la citada mártir desde el siglo VI en el templo que más adelante, durante la alta edad media, aparece referido como Santa María de las Arenas.

Seis son los argumentos básicos en los que la historiadora Sales fundamenta su hipótesis.

Primero. El documento más antiguo conservado en el que aparece citada Santa Maria de les Arenes se remonta a 1104. Este nombre, contrariamente a lo que pudiera insinuar, no se refiere a la playa cercana; y es que ahora sabemos, a diferencia de lo que se había apuntado en tiempos, la línea costera estaba aproximadamente donde hoy se encuentra. Este nombre bien podría estar relacionado con la arena de Barcelona. Es sólito en ciudades de Francia e Italia que algunas iglesias reciban desde antiguo este apelativo; verbigracia Saint-Martin-des-Arenes, en Nîmes,o Santa Maria de Arena, en Padua.

Segundo. La minuciosa y solvente excavación llevada a cabo por Marià Ribas (publicada en 1977) en el interior de Santa Maria del Mar informa del hallazgo de arenas allanadas uniformemente y en las que después se excavaron las numerosas tumbas (de los siglos IV a VI) que formaban una extensa necrópolis tardoantigua. No parece razonable que en este periodo se tendiera la mencionada capa de arena para, a renglón seguido, excavarlo y llegar a materializar más de un centenar de enterramientos. Así pues, es más lógico sospechar que la superficie de arena aplanada hubiera sido situada allí con anterioridad y con un fin.

Tercero. Una simple observación aérea de la trama urbana de esta zona de la Ciutat Vella transmite la percepción visual de que se dibujan entorno a Santa Maria del Mar una serie de formas elípticas y de distinto radio. Se trata de una realidad también observable en las trazas urbanísticas de Lecce o Córdoba, y también en Lucca y Florencia. Es la adaptación urbanística posterior a un espacio preexistente. Por ejemplo, la curvatura del edificio frontero a la fachada principal de la iglesia de Santa Maria del Mar o la que originalmente se advertía en la calle Sombrerers. En el supuesto que la arena hubiera estado en el espacio que ahora ocupa Santa Maria, esta estructura lúdica romana tendría la misma superficie de otros anfiteatros romanos existentes en Hispania. Una gran concentración inusual de bóvedas y arcos medievales en las calles del citado entorno permiten no descartar que alguno tuviera un origen mucho más antiguo, al tratarse de soluciones arquitectónicas habituales en arenas.

Cuarto. El recinto amurallado de Barcino era pequeño. De poseer una arena, forzosamente tendría que haber sido colocada extramuros. La calle Argenteria, eje viario ya existente en el periodo de Augusto, unía el portal nordeste y el llano donde hoy se alza Santa Maria. Sería ilógico haber tendido aquella vía para no conducir a ninguna parte; de ahí que no sea aventurado pensar que permitía llegar a una infraestructura existente: quizá la arena.

Quinto. El no haber hallado resto alguno de una necrópolis alto-imperial indica que la zona no era entonces de uso funerario, posiblemente porque estuviera entonces ya ocupada por la mencionada arena.

Sexto: El espacio medieval del Born, de signo lúdico, fue emplazado significativamente al lado, al haber ya sido ocupado el lugar por el templo de Santa Maria.

Todas estas hipótesis confluyen y hacen sospechar pues en que es razonable pensar que la arena o anfiteatro romano de Barcino bien pudo estar emplazado donde hoy se alza Santa Maria del Mar. De ahí que, sostiene la historiadora Sales, valga la pena tenerlo presente, máxime si se da la ocasión de realizar dentro de aquel perímetro sensible futuras excavaciones arqueológicas. Y es que, tomados en consideración todos estos argumentos teóricos, los restos que se puedan hallar permitirían entonces ser interpretados a la luz de una óptica bien distinta a la mantenida hasta hoy, y relacionada por tanto con la arena.

Publicado en La Vanguardia el 20.3.11

Van Dyck dormía en la Academia

Recobrado y restaurado el lienzo 'La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos', que permaneció olvidado en los almacenes de la calle Alcalá, 13

Un lienzo de Anthonius van Dyck, pintor flamenco del siglo XVII cuyas obras figuran hoy entre las más cotizadas del mundo, ha sido redescubierto, autentificado y restaurado en los sótanos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde dormía un sueño centenario. Se trata de La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos, pintado por Van Dyck en Italia en torno al año 1625. Hasta ahora se creía que era una copia.

El cuadro representa a la Virgen María con Jesús en brazos y tres figuras que, arrobadamente, les miran: una central, femenina, María Magdalena, con ropaje blanco satinado, que evoca las inconfundibles masas cromáticas de Tiziano contempladas por Van Dyck en un juvenil viaje a Italia; otra figura encarna al hijo pródigo, en un segundo plano, y la tercera, al rey David, en una composición que la finura sentimental de Van Dyck supo magistralmente trenzar para dar idea de que frente a sus tres respectivos pecados, prostitución, prodigalidad y adulterio, ante la figura de la Virgen María y de su hijo mostraban su devoto arrepentimiento. Precisamente, algunos arrepentimientos -retoques introducidos por Van Dyck para enmendar sus obras- han permitido ahora atribuir esta joya al excelso artista flamenco. Así, un paño que recubrió inicialmente el regazo de Jesús fue retirado por Van Dyck con posteriores pinceladas que hicieron aflorar carnaciones hasta entonces inexistentes.

Desde el pasado julio, las restauradoras Silvia Viana, Judith Gasca y Ángeles Solís han acometido un esmerado trabajo que ha incluido contundentes análisis de pigmentos y pruebas radiológicas. El cuadro, pintado en torno a 1625, perteneció a la colección del Duque de Medina de las Torres, en el virreinato español de Nápoles. Siguió ruta hasta Amberes, primero, para recalar en España, concretamente a la antesacristía del monasterio de El Escorial, bajo el reinado de Felipe IV, mediado el siglo XVII. En el recinto escurialense permaneció abierto a la contemplación pública hasta la invasión napoleónica de 1808 en la que, de manera sorprendente, se salvó del expolio al que fueran sometidas por la soldadesca miles de obras de arte. Tiempo después, el cuadro fue a parar a la Real Academia de Bellas Artes, en la calle de Alcalá, 13. Allí pasó a ocupar un lugar recoleto de sus almacenes, para integrarse luego en un olvidado peine, soporte de obras de arte. En 1973, Matías Díaz Padrón, futuro conservador de Arte Flamenco del Museo del Prado y máximo especialista en Van Dyck, por indicación de su maestro Diego Angulo, comenzó a columbrar en su tesis doctoral que el autor de tan magna obra era el ubérrimo artista flamenco, atribución que ahora acaba de ser confirmada tras un minucioso proceso de análisis químicos y radiológicos, "avalado por exhaustivos estudios históricos y contrastado por especialistas", según confirma el historiador del Arte José María Luzón, director del Museo de la Real Academia.

Anthonius van Dyck nació en Amberes en 1599. Fue coetáneo de Diego Velázquez. Precisamente, se cree que el genial sevillano dejó su impronta en este cuadro del pintor flamenco. Es conocida la afección de Velázquez por redimensionar los lienzos que, como guardián de las colecciones reales, él custodiaba. "En esta obra de Van Dyck", explica José María Luzón, "se aprecia claramente que la tela fue prolongada hasta siete centímetros en su longitud inicial, hecho que permite sospechar que pudo deberse a Velázquez".

El artista flamenco, huérfano de madre desde los ocho años, se había formado en el taller de Hendrick van Balen. Su vida coexistió con la de Pedro Pablo Rubens. Tras un fértil viaje a Italia, donde estudió la pintura de los grandes maestros, Van Dyck regresó a Amberes y fue llamado a la Corte de Londres por Carlos I. Allí descollaría como uno de los mejores retratistas de todos los tiempos, maestro a la hora de representar con sus pinceles emociones tan intensas como el amor, la fe o el arrepentimiento, que tan sublimemente refleja en este tesoro pictórico ahora recobrado. La fuerza plástica, la sutileza rítmica, la finura expresiva y la singularidad instantánea que capta en sus composiciones corroboran, con las credenciales de la analítica científica aquí empleada, la certeza de su autoría.

La obra podrá ser vista en mayo en Madrid, en una exposición monográfica, Ecos de van Dyck, que la semana entrante visita la sede de Caja Murcia, entidad patrocinadora de la restauración.

Publicado en El País 18/3/11

Las juventudes cruzadas de Picasso, Miró y Dalí

Florencia expone las influencias y encuentros entre los tres artistas

Picasso apareció en la escena artística en la primera década del siglo XX, Miró en la década de 1910, y Dalí a comienzos de los años veinte. La modernidad fueron ellos. Les separaba la edad, pero les unían muchas cosas. Sobre todas, la idea de que el arte genuinamente moderno no puede renunciar a las raíces y a la tierra. Picasso y Dalí vivieron su etapa madrileña. Y aunque Miró fue quizá el más catalán, los otros también se empaparon de ese aroma. Picasso fue maestro, pionero; Miró y Dalí le siguieron por los ismos y vanguardias hasta el más allá, los sueños y el surrealismo. Los tres fueron grandes buscadores de lenguajes nuevos. Sus encuentros e influencias cruzadas, a menudo invisibles o inconscientes, son el centro de la exposición Picasso, Miró, Dalí: tres jóvenes airados y los orígenes de la modernidad, que se puede ver en el palacio Strozzi de Florencia desde el sábado próximo hasta el 17 de julio.

La interacción entre los tres artistas españoles se explica a través de más de 60 pinturas de los tres protagonistas y más de 100 dibujos de Picasso. La exposición ha requerido dos años de trabajo, y se detiene sobre todo en las producciones juveniles de Picasso, Miró y Dalí para explicar cómo contribuyeron a la transformación creativa de su tiempo.

Eugenio Carmona, catedrático de la Universidad de Málaga, ha preparado la muestra con el suizo Christof Vitali, y sitúa la entrada definitiva de Picasso en la modernidad en 1907. La de Miró a partir de 1923. Y la de Dalí en 1929. Con anterioridad, sus "búsquedas, hallazgos y experimentaciones fueron continuas y comunes", explicaba ayer el comisario durante una visita con periodistas españoles. "Necesitaron muchas veces dar un paso atrás para luego dar el gran salto hacia delante".

La exposición comienza en abril de 1926 y luego va retrocediendo en el tiempo salteada en cuatro ideas, episodios o pensamientos. El primer acto final detiene el tiempo en el año en que Dalí viaja a París y visita a Picasso en su casa, o al menos eso contó en su biografía La vida secreta de Salvador Dalí. Ese encuentro real o supuesto, que Carmona define como psicomaquia, muestra las obras de un Dalí mestizo, neoclásico, neocubista y freudiano, que acaba de dejar atrás el clasicismo y se debate entre dos mundos, el vicio de lo clásico y la virtud de lo moderno que luchan en Composición con tres figuras. Academia neocubista .

Dalí es aún muy joven -nació en 1904- pero ya refelxiona sobre Picasso y habla de Miró, que andan todavía en sus propias luchas. El segundo pensamiento se titula Miró-Dalí, genius loci, y resume la vivencia madrileña-catalana-parisina de los dos pintores catalanes entre 1915 y 1924. Épocas de ismos, de paisajes, retratos y bodegones (entre ellos, dos magníficas naturalezas muertas de Miró), en las que ambos, según Cardona, reflexionan sobre "la exigencia de la identidad, la pervivencia del clasicismo, el arte figurativo y la relación entre el arte nuevo y el arte de los museos".

El penúltimo salto atrás se llama "Cuando Miró se cruzó con Picasso. Barcelona, 1917". El genio malagueño ha vuelto de un viaje a Roma, Nápoles y Florencia impresionado por las esculturas de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici de la capital toscana, y se dispone a hacer la escenografía para Parade, de Los ballets rusos de Dhiagilev. Picasso tiene 36 años, y Miró 24. El primero es cubista y neoclásico a la vez; Miró está empezando a ser, pero pinta su Autorretrato y unos estupendos paisajes catalanes.

El cuarto pensiero se decía al joven Picasso y tiene dos partes. La primera muestra el Álbum 7, con los bocetos para Les demoiselles d'Avignon procedentes de la colección de la Fundación Picasso de Málaga. La segunda son quince pinturas adolescentes que muestran su evolución desde que tenía 14 años hasta el año 1906.

Publicado en El País 10/3/2011