El Museo Marès abrirá con menos piezas para que destaquen más

Tras 15 años de reestructuración de la colección y dos de clausura por reformas, el Museu Marès reabrirá el próximo 14 de mayo, pero, pese a ser un centro municipal, lo hará discretamente, sin autoridades ni flases. La mala suerte, o el retraso de las obras propio de un edificio con muchos años de historia, han hecho coincidir la reapertura con la campaña de las elecciones municipales. Una pena. Pues los cambios, tanto de contenido como de continente, son lo suficientemente ambiciosos como para publicitarlos. Pero para paliar el ostracismo informativo al que se verá abocado el centro por motivos electorales durante los próximos días, sus responsables presentaron ayer los cambios y las novedades del, según su directora Pilar Vélez, «nuevo museo». «Podemos hablar de nuevo porque la intervención hecha es muy importante», afirmó.

Por un lado se han invertido 4 millones de euros en rehabilitar el conjunto de edificios que forman el centro. La restauración ha consistido en «encontrar un orden coherente dentro de un conjunto heterogéneo», en palabras de Santiago Vives, uno de los arquitectos encargados del proyecto, con el objetivo de reforzar el espacio y hacerlo «seguro y accesible». Y por otro, se ha actualizado el discurso museográfico con la intención de «poner en valor tanto el patrimonio del centro como la figura del coleccionista Frederic Marès», explicó Vélez.

Para ello se ha primando «la calidad frente a la cantidad», pero sin olvidar que se trata de un museo de coleccionista y que una de las características de este tipo de centros es la acumulación de obras, pese a esto, se ha reducido la colección permanente en casi un 20% con el fin de que las piezas destaquen más y sean más accesibles para el público.

VILATÓ, EN EL 2012 / Una cantidad nada desdeñable si se tiene en cuenta que el museo incorpora nuevos objetos: la colección de armas que Frederic Marès donóal Museu Militar de Montjuïc y un conjunto de cajas y arquetas de la colección personal de la familia y que el Ayuntamiento adquirió hace un par de años. En la misma operación el museo recuperó el último piso del edificio del centro del cual los herederos del coleccionista aún tenían el usufructo.

Las reformas se ha hecho con el fin de reafirmar el museo como centro de referencia de la escultura. No en vano se trata de «la única colección de escultura hispánica que abarca desde el siglo XI al XIX», según Vélez. Es cierto que existe el Museo Nacional de Valladolid, pero aunque «magnífico», está centrado en una «etapa muy concreta». Otro de los propósitos es encarar un acercamiento con el arte contemporáneo, y en esta línea se enmarca la muestra de bronces de Javier Vilató prevista para el 2012. La exhibición se hará en el patio, que se recupera como segunda sala de exposiciones temporales.

Aunque la primera de las muestras previstas es Transformare, una exposición pluridisciplinar que documenta los cambios del museo y que se inaugurará el mismo día que se abrirán las puertas del centro. Una jornada que, junto a los días 15 y 18, será gratuita.

Publicado en El Periódico el 25.3.11

Pequeño anecdotario del Museu Picasso

“¿Podemos ver la Mona Lisa de Picasso?”. “¿No tenéis postales del Guernica en color?”
Estas y otras anécdotas las recoge el blog del Museo Picasso, uno de los grandes museos de Barcelona.

http://www.blogmuseupicassobcn.org/2011/03/pequeno-anecdotario-del-museu-picasso/?lang=es

El Museo Diocesano muestra la serie completa de "Los Desastres de la Guerra"

Los 80 grabados de Goya, realizados entre los años 1810 y 1814, son una "crónica gráfica" y "un alegato contra la guerra en general"

La primera serie completa de "Los Desastres de la Guerra", de Goya, compuesta por 80 grabados, se exhibe desde hoy en el Museo Diocesano de Barcelona en una exposición complementada con documentos inéditos sobre la Guerra de la Independencia.

En el marco del bicentenario de la Guerra de la Independencia, el Museo Diocesano exhibe desde hoy y hasta el 29 de mayo la gran serie de grabados que hizo Goya sobre la contienda y sus consecuencias, unos fondos propiedad de Ibercaja.

El artista aragonés realizó estos grabados en plena guerra, entre los años 1810 y 1814; lo que da al conjunto carácter de "crónica gráfica".

Goya se adelantó mucho más de un siglo a los grandes reporteros gráficos de guerra del siglo XX, transmitiendo en imágenes las experiencias vividas por él mismo y por otros españoles durante aquel durísimo y desastroso enfrentamiento bélico entre las tropas francesas invasoras, enviadas por Napoleón Bonaparte, y los españoles.

La crítica, la denuncia y la sátira son el denominador común de la segunda gran serie de grabados que hizo Goya, que el pintor aragonés no pudo ver más que en su versión de pruebas, pues por razones políticas no fueron publicados hasta 1863, 35 años después de que falleciera el autor.

Según el especialista Arturo Ansón, "en un principio Goya quiso plasmar la destrucción, violencia y horrores que él mismo contempló en Zaragoza tras el primer Sitio y durante el viaje desde Madrid a la capital aragonesa, pero luego tuvo la necesidad de continuar plasmando los horrores de esa guerra trascendiendo el propio conflicto en el que estaba inmerso nuestro país".

Desde esta óptica, "Los Desastres" se convierten en "un alegato contra la guerra en general y contra la violencia que genera".

En la serie, Goya hace una reflexión cruda y descarnada sobre el ser humano inmerso en una situación bélica, y denuncia las atrocidades cometidas por el ejército francés contra el pueblo español, pero también la violencia de los guerrilleros y de la masa incontrolada.

Las dos primeras partes de los desastres narran la guerra y sus consecuencias, mientras que en la tercera parte, a partir del número 66 y hasta el 80, Goya arremete contra el poder absolutista restaurado en España por Fernando VII, contra la vuelta al Antiguo Régimen, contra la Iglesia, aliada del poder absoluto, contra la Inquisición y contra el sometimiento del pueblo español a esos poderes.

En una segunda sala y como complemento a la muestra se pueden contemplar los útiles de grabado que se usaban en la época así como el sistema de creación de planchas.

El itinerario expositivo se ha enriquecido en el Museo Diocesano con una serie de documentos inéditos referentes a la lucha contra los franceses en Cataluña, fondos procedentes del Archivo Diocesano barcelonés que ilustran la conocida "conspiración de los venenos" o el escarnio de un sargento que se hizo pasar por cardenal de Borbón en Francia.

En la exposición se puede contemplar el proceso de la Inquisición de Barcelona instruido contra el sargento español Francisco Mayoral, quien suplantó por toda Francia y durante cuatro años la personalidad del cardenal Luís María de Borbón, arzobispo de Sevilla y Toledo, primado y regente de España durante la Guerra de la Independencia.

Otro documento ilustra el expediente abierto al sacerdote Pere Coret, en el que colaboradores en la guerra le acusan de ser un doble espía, de intentar envenenar los depósitos de agua de los franceses y de participar en un complot contra los invasores.

Otro expediente da cuenta de la sanción de 3.000 duros, una fortuna en aquel tiempo, que recibió Serafí Llorens, beneficiado de la parroquia barcelonesa de Sant Cugat del Rec, acusado de haber colaborado con los franceses.

Publicado en La Vanguardia 24.3.11

Jornada 'Barcelona en gòtic'

El proper dilluns 28 de març és la nova data per a la celebració de la Jornada 'Barcelona en gòtic'.

A partir del paisatge urbà contemporani, en aquesta jornada es proposarà una reflexió a l'entorn del nucli històric de Barcelona, dels edificis gòtics característics de la ciutat baixmedieval i de les construccions neogòtiques que en els segles XIX i XX han contribuït a estilitzar la seva fesomia medievalitzant. La jornada es desenvoluparà al Mercat de Santa Caterina, bastit sobre l'antic convent gòtic, les restes del qual són d'un especial interès historiogràfic a l'hora de definir la naturalesa del gòtic català.

Al final de la jornada es presentaran, a l'espai arqueològic de Santa Caterina, els resultats del projecte de recerca "Barcelona en gòtic" desenvolupat dins el subprograma Avanza Continguts Digitals pels laboratoris de Cultura i Turisme, i de Visualització Virtual de Barcelona Media, un recorregut virtual 5D per Ciutat Vella on s'evidencia l'originalitat formal del gòtic català.

Publicat a http://w3.bcn.es el 23.3.11

La Arena de Barcino

La investigación de una historiadora sitúa un anfiteatro en el lugar donde ahora se alza Santa Maria del Mar
Barcino, colonia romana relevante, brinda algunas referencias indirectas sobre temas lúdicos. Pese a que no hay rastro alguno arqueológico ni documental, ¿es lógico sospechar que tuviera una arena?

La historiadora Jordina Sales Carbonell, del Grup de Recerques en Antiguitat Tardana de la Universitat de Barcelona (UB), ha realizado una investigación que le permite sustentar la hipótesis de que la Barcelona romana disponía de una arena o anfiteatro, y sospecha que se hallaba justo donde luego fue levantada encima primero la iglesia de Santa Eulàlia (más tarde denominada Santa Maria de les Arenes) y después Santa Maria del Mar. Su documentado estudio va a ser publicado en breve en el próximo número 21 de la Revista d´Arqueologia de Ponent, que edita la Universitat de Lleida.

Leído el documentado estudio de la historiadora Sales, comentadas las hipótesis con ella y escuchadas in situ sus interpretaciones de ciertos detalles urbanísticos, trataré de resumir cuanto sostiene.

El marco en el que se sitúa la sospecha de que pudo contener la arena de Barcino es el mismo que en la época tardoantigua albergó una necrópolis con sepulturas comprendidas entre los siglos IV y VI; era extensa, tal como se comprobó en la excavación realizada entre 1940 y 1967: contabilizó arribar el centenar de enterramientos.

No era sorpresa alguna que se efectuaran precisamente allí, como tampoco que, coetáneamente o poco después, se construyera una iglesia. En otros casos parecidos se trataba de santificar un lugar en el que habían sido martirizados cristianos a causa de la fe que practicaban. Allí mismo está documentado que en 877 el obispo Froidoino realizó la exhumación del cuerpo de santa Eulàlia. Está probado literariamente que en aquel lugar ya se celebraba culto a la citada mártir desde el siglo VI en el templo que más adelante, durante la alta edad media, aparece referido como Santa María de las Arenas.

Seis son los argumentos básicos en los que la historiadora Sales fundamenta su hipótesis.

Primero. El documento más antiguo conservado en el que aparece citada Santa Maria de les Arenes se remonta a 1104. Este nombre, contrariamente a lo que pudiera insinuar, no se refiere a la playa cercana; y es que ahora sabemos, a diferencia de lo que se había apuntado en tiempos, la línea costera estaba aproximadamente donde hoy se encuentra. Este nombre bien podría estar relacionado con la arena de Barcelona. Es sólito en ciudades de Francia e Italia que algunas iglesias reciban desde antiguo este apelativo; verbigracia Saint-Martin-des-Arenes, en Nîmes,o Santa Maria de Arena, en Padua.

Segundo. La minuciosa y solvente excavación llevada a cabo por Marià Ribas (publicada en 1977) en el interior de Santa Maria del Mar informa del hallazgo de arenas allanadas uniformemente y en las que después se excavaron las numerosas tumbas (de los siglos IV a VI) que formaban una extensa necrópolis tardoantigua. No parece razonable que en este periodo se tendiera la mencionada capa de arena para, a renglón seguido, excavarlo y llegar a materializar más de un centenar de enterramientos. Así pues, es más lógico sospechar que la superficie de arena aplanada hubiera sido situada allí con anterioridad y con un fin.

Tercero. Una simple observación aérea de la trama urbana de esta zona de la Ciutat Vella transmite la percepción visual de que se dibujan entorno a Santa Maria del Mar una serie de formas elípticas y de distinto radio. Se trata de una realidad también observable en las trazas urbanísticas de Lecce o Córdoba, y también en Lucca y Florencia. Es la adaptación urbanística posterior a un espacio preexistente. Por ejemplo, la curvatura del edificio frontero a la fachada principal de la iglesia de Santa Maria del Mar o la que originalmente se advertía en la calle Sombrerers. En el supuesto que la arena hubiera estado en el espacio que ahora ocupa Santa Maria, esta estructura lúdica romana tendría la misma superficie de otros anfiteatros romanos existentes en Hispania. Una gran concentración inusual de bóvedas y arcos medievales en las calles del citado entorno permiten no descartar que alguno tuviera un origen mucho más antiguo, al tratarse de soluciones arquitectónicas habituales en arenas.

Cuarto. El recinto amurallado de Barcino era pequeño. De poseer una arena, forzosamente tendría que haber sido colocada extramuros. La calle Argenteria, eje viario ya existente en el periodo de Augusto, unía el portal nordeste y el llano donde hoy se alza Santa Maria. Sería ilógico haber tendido aquella vía para no conducir a ninguna parte; de ahí que no sea aventurado pensar que permitía llegar a una infraestructura existente: quizá la arena.

Quinto. El no haber hallado resto alguno de una necrópolis alto-imperial indica que la zona no era entonces de uso funerario, posiblemente porque estuviera entonces ya ocupada por la mencionada arena.

Sexto: El espacio medieval del Born, de signo lúdico, fue emplazado significativamente al lado, al haber ya sido ocupado el lugar por el templo de Santa Maria.

Todas estas hipótesis confluyen y hacen sospechar pues en que es razonable pensar que la arena o anfiteatro romano de Barcino bien pudo estar emplazado donde hoy se alza Santa Maria del Mar. De ahí que, sostiene la historiadora Sales, valga la pena tenerlo presente, máxime si se da la ocasión de realizar dentro de aquel perímetro sensible futuras excavaciones arqueológicas. Y es que, tomados en consideración todos estos argumentos teóricos, los restos que se puedan hallar permitirían entonces ser interpretados a la luz de una óptica bien distinta a la mantenida hasta hoy, y relacionada por tanto con la arena.

Publicado en La Vanguardia el 20.3.11

Van Dyck dormía en la Academia

Recobrado y restaurado el lienzo 'La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos', que permaneció olvidado en los almacenes de la calle Alcalá, 13

Un lienzo de Anthonius van Dyck, pintor flamenco del siglo XVII cuyas obras figuran hoy entre las más cotizadas del mundo, ha sido redescubierto, autentificado y restaurado en los sótanos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde dormía un sueño centenario. Se trata de La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos, pintado por Van Dyck en Italia en torno al año 1625. Hasta ahora se creía que era una copia.

El cuadro representa a la Virgen María con Jesús en brazos y tres figuras que, arrobadamente, les miran: una central, femenina, María Magdalena, con ropaje blanco satinado, que evoca las inconfundibles masas cromáticas de Tiziano contempladas por Van Dyck en un juvenil viaje a Italia; otra figura encarna al hijo pródigo, en un segundo plano, y la tercera, al rey David, en una composición que la finura sentimental de Van Dyck supo magistralmente trenzar para dar idea de que frente a sus tres respectivos pecados, prostitución, prodigalidad y adulterio, ante la figura de la Virgen María y de su hijo mostraban su devoto arrepentimiento. Precisamente, algunos arrepentimientos -retoques introducidos por Van Dyck para enmendar sus obras- han permitido ahora atribuir esta joya al excelso artista flamenco. Así, un paño que recubrió inicialmente el regazo de Jesús fue retirado por Van Dyck con posteriores pinceladas que hicieron aflorar carnaciones hasta entonces inexistentes.

Desde el pasado julio, las restauradoras Silvia Viana, Judith Gasca y Ángeles Solís han acometido un esmerado trabajo que ha incluido contundentes análisis de pigmentos y pruebas radiológicas. El cuadro, pintado en torno a 1625, perteneció a la colección del Duque de Medina de las Torres, en el virreinato español de Nápoles. Siguió ruta hasta Amberes, primero, para recalar en España, concretamente a la antesacristía del monasterio de El Escorial, bajo el reinado de Felipe IV, mediado el siglo XVII. En el recinto escurialense permaneció abierto a la contemplación pública hasta la invasión napoleónica de 1808 en la que, de manera sorprendente, se salvó del expolio al que fueran sometidas por la soldadesca miles de obras de arte. Tiempo después, el cuadro fue a parar a la Real Academia de Bellas Artes, en la calle de Alcalá, 13. Allí pasó a ocupar un lugar recoleto de sus almacenes, para integrarse luego en un olvidado peine, soporte de obras de arte. En 1973, Matías Díaz Padrón, futuro conservador de Arte Flamenco del Museo del Prado y máximo especialista en Van Dyck, por indicación de su maestro Diego Angulo, comenzó a columbrar en su tesis doctoral que el autor de tan magna obra era el ubérrimo artista flamenco, atribución que ahora acaba de ser confirmada tras un minucioso proceso de análisis químicos y radiológicos, "avalado por exhaustivos estudios históricos y contrastado por especialistas", según confirma el historiador del Arte José María Luzón, director del Museo de la Real Academia.

Anthonius van Dyck nació en Amberes en 1599. Fue coetáneo de Diego Velázquez. Precisamente, se cree que el genial sevillano dejó su impronta en este cuadro del pintor flamenco. Es conocida la afección de Velázquez por redimensionar los lienzos que, como guardián de las colecciones reales, él custodiaba. "En esta obra de Van Dyck", explica José María Luzón, "se aprecia claramente que la tela fue prolongada hasta siete centímetros en su longitud inicial, hecho que permite sospechar que pudo deberse a Velázquez".

El artista flamenco, huérfano de madre desde los ocho años, se había formado en el taller de Hendrick van Balen. Su vida coexistió con la de Pedro Pablo Rubens. Tras un fértil viaje a Italia, donde estudió la pintura de los grandes maestros, Van Dyck regresó a Amberes y fue llamado a la Corte de Londres por Carlos I. Allí descollaría como uno de los mejores retratistas de todos los tiempos, maestro a la hora de representar con sus pinceles emociones tan intensas como el amor, la fe o el arrepentimiento, que tan sublimemente refleja en este tesoro pictórico ahora recobrado. La fuerza plástica, la sutileza rítmica, la finura expresiva y la singularidad instantánea que capta en sus composiciones corroboran, con las credenciales de la analítica científica aquí empleada, la certeza de su autoría.

La obra podrá ser vista en mayo en Madrid, en una exposición monográfica, Ecos de van Dyck, que la semana entrante visita la sede de Caja Murcia, entidad patrocinadora de la restauración.

Publicado en El País 18/3/11

Las juventudes cruzadas de Picasso, Miró y Dalí

Florencia expone las influencias y encuentros entre los tres artistas

Picasso apareció en la escena artística en la primera década del siglo XX, Miró en la década de 1910, y Dalí a comienzos de los años veinte. La modernidad fueron ellos. Les separaba la edad, pero les unían muchas cosas. Sobre todas, la idea de que el arte genuinamente moderno no puede renunciar a las raíces y a la tierra. Picasso y Dalí vivieron su etapa madrileña. Y aunque Miró fue quizá el más catalán, los otros también se empaparon de ese aroma. Picasso fue maestro, pionero; Miró y Dalí le siguieron por los ismos y vanguardias hasta el más allá, los sueños y el surrealismo. Los tres fueron grandes buscadores de lenguajes nuevos. Sus encuentros e influencias cruzadas, a menudo invisibles o inconscientes, son el centro de la exposición Picasso, Miró, Dalí: tres jóvenes airados y los orígenes de la modernidad, que se puede ver en el palacio Strozzi de Florencia desde el sábado próximo hasta el 17 de julio.

La interacción entre los tres artistas españoles se explica a través de más de 60 pinturas de los tres protagonistas y más de 100 dibujos de Picasso. La exposición ha requerido dos años de trabajo, y se detiene sobre todo en las producciones juveniles de Picasso, Miró y Dalí para explicar cómo contribuyeron a la transformación creativa de su tiempo.

Eugenio Carmona, catedrático de la Universidad de Málaga, ha preparado la muestra con el suizo Christof Vitali, y sitúa la entrada definitiva de Picasso en la modernidad en 1907. La de Miró a partir de 1923. Y la de Dalí en 1929. Con anterioridad, sus "búsquedas, hallazgos y experimentaciones fueron continuas y comunes", explicaba ayer el comisario durante una visita con periodistas españoles. "Necesitaron muchas veces dar un paso atrás para luego dar el gran salto hacia delante".

La exposición comienza en abril de 1926 y luego va retrocediendo en el tiempo salteada en cuatro ideas, episodios o pensamientos. El primer acto final detiene el tiempo en el año en que Dalí viaja a París y visita a Picasso en su casa, o al menos eso contó en su biografía La vida secreta de Salvador Dalí. Ese encuentro real o supuesto, que Carmona define como psicomaquia, muestra las obras de un Dalí mestizo, neoclásico, neocubista y freudiano, que acaba de dejar atrás el clasicismo y se debate entre dos mundos, el vicio de lo clásico y la virtud de lo moderno que luchan en Composición con tres figuras. Academia neocubista .

Dalí es aún muy joven -nació en 1904- pero ya refelxiona sobre Picasso y habla de Miró, que andan todavía en sus propias luchas. El segundo pensamiento se titula Miró-Dalí, genius loci, y resume la vivencia madrileña-catalana-parisina de los dos pintores catalanes entre 1915 y 1924. Épocas de ismos, de paisajes, retratos y bodegones (entre ellos, dos magníficas naturalezas muertas de Miró), en las que ambos, según Cardona, reflexionan sobre "la exigencia de la identidad, la pervivencia del clasicismo, el arte figurativo y la relación entre el arte nuevo y el arte de los museos".

El penúltimo salto atrás se llama "Cuando Miró se cruzó con Picasso. Barcelona, 1917". El genio malagueño ha vuelto de un viaje a Roma, Nápoles y Florencia impresionado por las esculturas de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici de la capital toscana, y se dispone a hacer la escenografía para Parade, de Los ballets rusos de Dhiagilev. Picasso tiene 36 años, y Miró 24. El primero es cubista y neoclásico a la vez; Miró está empezando a ser, pero pinta su Autorretrato y unos estupendos paisajes catalanes.

El cuarto pensiero se decía al joven Picasso y tiene dos partes. La primera muestra el Álbum 7, con los bocetos para Les demoiselles d'Avignon procedentes de la colección de la Fundación Picasso de Málaga. La segunda son quince pinturas adolescentes que muestran su evolución desde que tenía 14 años hasta el año 1906.

Publicado en El País 10/3/2011

El arte que se lleva el viento

El artista británico Chris Drury es uno de los mayores exponentes del 'land art', el arte de crear en la naturaleza

Desde hace 25 años extrañas figuras aparecen en los campos británicos, los hielos antárticos y las salas de museos de todo el mundo, desde Estados Unidos a Vitoria. No se asusten, aún no han llegado los extraterrestres. Es el trabajo del británico Chris Drury (1948, Colombo, Sri Lanka), uno de los mayores exponentes del arte de la naturaleza o land art. Capaz de traducir la sombra del viento en arte siguiendo los latidos del corazón.

Suena romántico, pero detrás de los proyectos de Drury hay horas de investigación científica. "El ser humano intenta separarse de la naturaleza y no se da cuenta de que tiene una estructura biológica muy similar", cuenta en conversación telefónica desde su casa en Lewes (Inglaterra), donde se trasladó en 1982. Antes de cada trabajo se reúne con astrónomos, cardiólogos, arquitectos, toda clase de expertos en los que no se ha convertido, se empeña en aclarar.

De estas colaboraciones esporádicas salieron Wind vertices (2007), el resultado de dos meses estudiando el hielo con una expedición británica en el Antártico, Heart of reeds (2005) que, como el sistema circulatorio, bombea sangre al perfilar el río Ouse en el sureste británico. O tres grandes huellas dactilares realizadas con la impresión de las palmas de las manos de vitorianos anónimos impregnadas con arcilla roja obtenida en las cercanías del Museo Artium. "En este momento estoy colaborando con arquitectos para proyectos paisajísticos". Nuevos compañeros en el camino, solo en el camino. "No tengo equipo, me gusta colaborar con las personas del sitio en el que trabajo. Creo que aporta mayor creatividad a mi trabajo", explica.

El land art es un movimiento que se originó a finales de los 60 en Estados Unidos empeñado en encontrar los materiales en la misma naturaleza donde se iban a exponer. "Mis obras son efímeras como el lugar del que salen, cambiantes con el tiempo". Lo que no le genera ningún tipo de frustración porque como reza el lema que sigue a pies puntillas: "mi arte es un proceso, no un resultado". No revisita sus obras, "no tengo tiempo para trasladarme a todos esos lugares, solo vuelvo a verlas si están cerca de mi casa".

Drury no se casa con nadie, ni siquiera cuando sus instalaciones le demandan meses, hasta años, de preparación e inversiones de más de 150.000 libras (174.000 euros) como en el caso de Herat of reeds. "Voy colaborando con instituciones y galerías privadas, pero no cuento con una fuente de financiación fija. También tengo suerte, al final muchas de mis obras después de exponerse en museos se acaban vendiendo". La libertad de las relaciones contractuales abiertas le ha permitido trabajar con importantes museos como el Británico o el Victoria and Albert Museum que albergan parte de su obra en sus colecciones públicas, universidades o pequeños pueblos como la reservas de indios americanos, "gente mucho más auténtica de la que se puede encontrar en el circuito comercial".

La rueda de la medicina

Durante un año el artista paseó por las inmediaciones de su casa en Lewes con el único propósito de meditar. De las caminatas salió The medicine wheel, la Rueda de la Medicina, una suerte de mándala en forma de mosaico con objetos que se iba encontrando. El protagonista de la rueda son los hongos. Le fascinan porque son capaces de "crear, matar y alimentar".

Drury las convirtió en las bombas nucleares de la naturaleza. Mushroom/Clouds (2008), guardada a buen recaudo en el museo de arte de Nevada (EE UU), es una escultura de setas disecadas en forma de nube nuclear. "Las setas son la metáfora del ciclo de la naturaleza, destruyen y regeneran el medio ambiente, un poder que el hombre cree es el único capaz de desempeñar".

Publicado en El País el 10/3/2011

Tras la tumba de Alejandro Magno

Cientos de arqueólogos, aventureros, aficionados, charlatanes, fanáticos, visionarios y saqueadores han buscado la tumba de Alejandro Magno, el legendario soma, cuyo paradero exacto es uno de los grandes misterios de la historia. Entre los que han rastreado infructuosamente el sepulcro del gran macedonio figuran desde el mismísimo Schliemann, descubridor de Troya, hasta el inclasificable Stelios Komoutsos, camarero del café alejandrino Elite, que desde 1956 hasta su muerte en 1991 buscó apasionadamente la tumba basándose en un espurio libro secreto que tenía en su poder (poco antes de fallecer trató de venderlo a cambio de un pequeño vitalicio y un Mercedes: nadie le hizo caso).

Algunos afirmaron haberla encontrado: Ambrose Schilizzi, dragomán del consulado ruso en Alejandría y guía en sus ratos libres, dejó el cautivador relato de cómo avizoró tras una puerta carcomida en los subterráneos de la mezquita de Nabi Daniel en Alejandría -una de las ubicaciones que se han señalado como probables- el cuerpo de un hombre sentado en un trono dentro de una urna de cristal: llevaba una corona de oro y lo rodeaban rollos de papiro... ¿Cómo no soñar con imagen semejante?: Alejandro, dormido intacto bajo la gran urbe de la antigüedad a la que dio su nombre, circundado de tesoros y de secretos.

No están los tiempos como para buscar tumbas perdidas en Egipto. Pero siempre quedan los libros. Y ahora Valerio Manfredi (Módena, 1943), que a su calidad de novelista autor de Alexandros une el ser un reputado estudioso de la antigüedad (su especialidad es precisamente la topografía del mundo clásico), acaba de publicar un apasionante ensayo sobre la búsqueda del sepulcro del rey: La tumba de Alejandro. El enigma (Grijalbo, 2011).

El libro, que se suma al de Nicholas J. Saunders sobre el mismo asunto (Planeta, 2007), no es solo un recorrido por la historia de la tumba, su desaparición y los intentos de localizarla sino que incluye una hipótesis muy verosímil de dónde está realmente ese monumento señero de la antigüedad, o lo que queda de él. Del cuerpo embalsamado del gran Alejandro más vale que nos olvidemos: Manfredi recalca que fue destruido seguramente durante el turbulento ascenso del cristianismo en Alejandría -cuando se echó abajo el Serapeo y se asesinó a Hipatia-, como reliquia del paganismo. Es muy probable, opina, que la momia del conquistador fuera arrojada a los perros.

En cuanto a su sepulcro, Manfredi explica a este diario: "Estoy convencido de que todo lo queda son los bloques de la que se conoce como la Tumba de alabastro en el cementerio latino de Alejandría". A principios del siglo pasado salieron a la luz en ese lugar los restos de un edificio monumental de extraordinaria calidad que fueron olvidados y de los que se conservan cuatro bloques monolíticos gigantescos de alabastro, pulimentados en su cara interior pero no en la exterior, que conforman una cámara. Manfredi cree que se trata de la estructura central de una tumba macedónica y que originalmente, como estas, estaba cubierta por un túmulo de tierra.

La tumba de Alejandro sería como la atribuida a su padre Filipo II en Vergina, la antigua necrópolis real macedonia, descubierta por Manolis Andronikos en 1977. Manfredi esgrime como prueba el relato de Lucano en el que imagina la visita de César al recinto y lo hace descender a una cámara subterránea. El literato latino también menciona un monte artificial. Lucano era sobrino de Séneca, que se sabe escribió una obra (perdida) sobre los santuarios y tumbas del antiguo Egipto en la que seguro que se hacía referencia al sepulcro de Alejandro. "¿Para quién sino para Alejandro iba a ser la única tumba macedónica que hemos encontrado en Alejandría?", apunta Manfredi. Como las de Vergina, la de Alejandría sería una construcción poco llamativa en su aspecto exterior, lo que explicaría que se hayan conservado tan pocas descripciones.

¿Tema zanjado, pues? "En un ensayo como este hay que ofrecer una hipótesis bien fundada, no tenemos razón para dudar, aunque no es seguro al 100 %. En favor de la teoría está el que no se haya podido encontrar nunca ningún otro resto compatible con lo que podría ser la tumba de Alejandro". Las tumbas macedónicas, apunta, no tenían inscripciones lo que hace imposible una confirmación epigráfica: "También eso es un argumento, ex silentio".

El sarcófago de Alejandro no se ha encontrado. "Estrabón escribió que Ptolomeo XII hizo fundir el original de oro para pagar a sus mercenarios y recolocó a Alejandro en uno de alabastro. Es lógico pensar que usó el material de la tumba que tenía a mano". El sarcófago de alabastro también debió ser destruido. ¿Y la coraza del rey? Suetonio escribe que Calígula se la hizo llevar a Roma, ¡quizá podría encontrarse! Manfredi ríe. "Todas las cosas preciosas se pierden, quien quisiera que algo suyo permaneciera debería hacer como los espartanos, que llevaban pulseras de simple madera con sus nombres para que al caer en batalla nadie tuviera la tentación de quitárselas y pudieran identificarlos".

En su libro, Manfredi también ofrece una hipótesis sobre la muerte del joven, bello y estragado conquistador. "Con toda probablidad murió de una pancreatitis aguda, como sostienen diversos especialistas en medicina. El dolor imprevisto y fortísimo, como de una lanzada, que señalan las fuentes antiguas apunta a ello. Así como la infección devastadora y la fiebre altísima. La dolencia fue producto de los desordenes inauditos a que Alejandro se entregaba desde los 16 años".

Publicado por El País el 8/3/11

La pintora Olga Sacharoff: una història d'exili i acollida

Durant els anys que va transcórrer la Primera Guerra Mundial, molts artistes estrangers que residien a París van abandonar la ciutat a la recerca de llocs que no formessin part del conflicte. Alguns d'ells van viatjar a Suïssa, uns quants van triar creuar la frontera pirinenca per instal·lar-se a Catalunya. Duien aires d’innovació artística i una bona quantitat d'energia original i creativa. Entre les artistes que van arribar aquí estan la francesa Marie Laurencin i les russes Sonia Terk-Delaunay i Olga Sacharoff. Mentre les dues primeres van trobar a terres catalanes un lloc de refugi i de treball durant aquests temps agitats per a, una vegada restablerta la pau, retornar a la capital de les avantguardes; Sacharoff va trobar aqui un espai on instal·lar-se i habitar fins a la seva mort, inserint-se plenament en la vida cultural i artística de Barcelona. Olga Sacharoff (1889-1967) va arribar a la ciutat acompanyada de la seva parella, el pintor i fotògraf anglès Otho Lloyd, l'any 1916; ambdós es van instal·lar al carrer Albigesos i solien passar llargs períodes a Tossa de Mar, població que els va enamorar i on van trobar un paisatge ideal per a inspirar-se i treballar en les seves respectives obres. En acabar la Gran Guerra Olga va regressar a París on va continuar pintant. La seva obra va evolucionar des del cubisme cap a un primitivisme molt personal amb el qual va articular un món iconogràfic propi molt crític amb la moral establerta i que posa constantment en qüestió la posició de la dona dins la institució matrimonial.

Des de la capital francesa, però, continuava alimentant les relacions que havia establert aquí, tant a través del contacte epistolar amb destacades personalitats del món de l’art, com exposant en galeries barcelonines i visitant amb freqüència la ciutat. El vincle amb Catalunya va continuar fins que l’any 1939, amb l'adveniment de la Segona Guerra Mundial, Sacharoff i la seva parella van decidir novament viatjar a Barcelona i aquesta vegada la recerca d'asil va convertir la ciutat en una residència definitiva que els duria a arrelar-s’hi per sempre.

Assentada en una casa enorme del barri del Putxet, Olga hi va construir amorosament la seva llar i el seu taller. D'aquesta mansió el més grandiós era el jardí ple d'arbres, plantes i flors que l'artista cuidava amb molta dedicació igual que a la legió de gossos i gats que recollia de l'abandó i que passaven a formar part de la família. Els habitants d’aquest petit Edèn feien de models de les seves obres ja que l’artista va conrear el gènere de la pintura de flors, com també va plasmar nombrosos animals en companyia de persones o immersos en el paisatge català, de tal manera que en les seves imatges es respira una atmosfera de profunda comunió amb l'Univers. El jardí també era el lloc preferit per a rebre les nombroses amistats que l’Olga va travar i a les quals agradava complimentar amb plats exquisits en què combinava la gastronomia russa, francesa i catalana. He pogut recollir múltiples testimoniatges de persones que van trobar en la seva llar una agradable hospitalitat. L’Olga corresponia així a qui s'havia interessat per la seva història i les seves experiències d'exiliada, acollint-la i donant-li unes noves arrels des de les quals recrear el món que l'envoltava. Testimoni d'aquest arrelament són els seus dos quadres sobre la seva colla, com anomenaven al grup d'escriptors, artistes, músics, etc. amb qui se solia reunir a parlar en animades tertúlies. S’han de destacar les relacions de col·laboració que va travar amb artistes catalanes; és així que podem gaudir, per exemple, del bell retrat que va realitzar de la pintora Laura Albéniz, el de l’escultora Maria Llimona o les seves il·lustracions per al llibre de la poeta Clementina Arderiu Sempre i ara (1938).

Avui dia algunes de les seves obres pengen de les parets del Museu Nacional d’Art de Catalunya tot recordant-nos que l’acollida de la diferència forma part molt antiga de l’experiència femenina.

Publicat a l'Institut Català de les Dones

Les surrealistes: Remedios Varo

Al maig del 1936 es va celebrar a Barcelona, organitzada per A.D.L.A.N (Amics de l’Art Nou), l’"Exposició Logicofobista". Aquesta exposició, que pretenia aplegar i mostrar l’obra dels artistes vinculats a la més recent i trencadora proposta avantguardista, el surrealisme, van participar, entre un total de 13 artistes, les pintores Nadia Sokalova, Maruja Mallo i Remedios Varo.

Per a moltes artistes, treballar amb les apostes del surrealisme va ser una decisió associada a una rebel·lió contra les formes establertes, tant artístiques com vitals. Les obres que coneixem de Remedios Varo (Anglès, Girona, 1908 - Ciutat de Mèxic, 1963) realitzades a Barcelona a la dècada dels anys 30 demostren el seu apropament i interès pel surrealisme i el coneixement i domini del seu llenguatge. Remedios Varo havia estudiat a Madrid, a l’Academia de San Fernando, i allà s’havia relacionat amb les artistes Delhy Tejero i Piti Bartolozzi, entre d’altres. Quan va establir-se a Barcelona, després d’una estada a París, segurament ho va fer atreta pel caràcter cosmopolita i per la forta presència dels moviments d’avantguarda a la vida artística de la ciutat.

Algunes de les obres de Remedios realitzades a Barcelona treballen l’imaginari surrealista sobre el cos de les dones, i hi apareixen cossos objectualitzats o fragmentats, trencats i violentats. Però d’altres obres seves expressen també la tensió de treballar amb aquests models de representació surrealistes.

Ja a Mèxic (país on l’artista es va exiliar el 1941, després de la Guerra Civil i d’una estada a París), Remedios Varo desenvoluparà la seva obra més personal: una visió i versió pròpia, alternativa, subversiva i crítica de les iconografies, teories i pràctiques surrealistes, i un llenguatge que li permetrà resoldre els conflictes de representació des de la identitat pròpia.

A l’obra "La creació de les aus" la figura femenina ja no està representada de manera objectualitzada, sinó que l’artista s’autoretrata com a sàvia que té el poder de crear a la vegada art i vida. La dona-ocell treballa sola en un espai auster i monacal, posant en comunicació sobrenatural el seu treball amb el cosmos. L’artista treballa les seves pintures amb un estil molt preciosista i un minuciós refinament tècnic que transformen les categories surrealistes de l’automatisme i l’oníric.

A Mèxic, Remedios Varo es va relacionar amb un grup d’exiliats europeus, entre els quals estaven la fotògrafa hongaresa Kati Horna (que havia estat vinculada durant la guerra a "Mujeres Libres") i la pintora anglesa Leonora Carrington. Remedios i Leonora van desenvolupar una molt forta relació personal i creativa, compartint els seus interessos comuns pel joc, l’alquímia, la mística i les filosofies antigues. A l'última de les pintures de Remedios, "Natura morta ressuscitant", l’artista va recollir les seves creences sobre l’harmonia còsmica.

Publicat a Institut català de les dones

Ni madonnas ni pin-ups

El Museo Thyssen muestra los roles femeninos menos usuales en la historia del arte.
O madonna o pinup. O tierna madre o puro y duro objeto de deseo. Estos son los dos grandes destinos a los que los artistas varones han condenado tradicionalmente a lamujer en sus representaciones de lo femenino. Pero junto a esa galería de mujeres erotizadas, complacientes, sumisas, disponibles, vencidas o esclavizadas que pueblan los museos de todo el mundo, las hay también fuertesyorgullosas, activas, independientes, intelectual y físicamente poderosas, desafiantes, creadoras, dominantes, guerreras... Guillermo Solana, el director del Museo Thyssen- Bornemisza, ha reunido en Madrid a un nutrido grupo de ellas en torno a la exposición Heroínas, que se inaugura el próximo martes, día Internacional de la Mujer (en el Thyssen y la Fundación Caja Madrid), y vuelve a situar en primer plano esa aparente contradicción entre la omnipresencia de la imagen de la mujer en el arte occidental y su ausencia como creadoras. Guillermo Solana recuerda que las Guerrilla Girls se preguntaban ya en 1985: "¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum of Art?", denunciando así, entre interrogantes, que sólo el 5 por ciento de los artistas del museo eran mujeres, pero el 85 de los desnudos eran femeninos. El comisario, responsable asimismo de Lágrimas de Eros –con esta, una de sus muestras más personales– lo cuenta frente al imponente desnudo de una supermujer de más de dos metros, pechosymuslos rotundos, los brazos en jarras, que se planta desafiante y altanera a la entrada de la exposición. Es la Heroína (1931) de Gaston Lachaise, de la que hay otro ejemplar en el MoMA, una excelente tarjeta de presentación para los otros 120 retratos de mujer, del Renacimiento hasta hoy, que, seguro, acapararán miradas fascinadas del visitante. La nómina de artistas es extraordinaria: Caravaggio, Delacroix, Pissarro, Rubens, Degas, Goya, Hopper... ¿Alguna mujer? Entre las clásicas sólo unas pocas, como la impresionista Mary Cassatt; el resto son artistas contemporáneas (desde la recientemente fallecida Nancy Spero a Marina Abramovic o Mona Hatoum) a las que Solana les concede el turno de réplica. Ellas tienen aquí la última palabra. La exposición se organiza de forma temática, desmelenándose a medida que avanza el recorrido, desde las primeras mujeres tocadas por la soledad y la nostalgia a las locas o histéricas que vuelan por los aires de las salas de Caja Madrid. Por el camino, campesinas, atletas, chicas malas, bellísimas amazonas, magas, mártires y místicas, estigmatizadas como locas o brujas. "Lo tradicional ha sido que el hombre fuera el pintor y lamujer el tema del cuadro, el hombre el escritor y la mujer la musa, el hombre el buscador de belleza y la mujer la belleza encarnada (como escribió Bécquer: "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía eres tú"), reflexiona la escritora Laura Freixas, presidenta de la asociación ClásicasyModernas, creada para la igualdad de género en la cultura. "La mujeres no han tenido genéricamente poder, ni por lo tanto, capacidad de integrarse en los grandes oficios. Pero también es verdad que en la pintura clásica hubo muy buenas artistas, muchas más de las que conocemos, lo que pasa es que no han tenido visibilidad, no se las ha colgado en los museos", señala por su parte la filósofa Amelia Valcárcel, vicepresidenta del Patronato del Museo del Pradoymiembro del Consejo de Estado. Un dato: de las 11.000 obras que componen los fondos del Prado, sólo 38 están firmadas por mujeres y de estas únicamente 7 están a la vista del público. Lo cuenta Marian López F Cao, directora del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, institución que en el 2009 firmó un convenio con el Ministerio de Cultura para el estudio de fondos museísticos desde una perspectiva de género. Hasta la fecha han creado una serie de itinerarios feministas en el Arqueológico, el Reina Sofía y el Prado (este último se presenta el día 8, junto a la edición de una audioguía). "Es paradigmático el caso del surrealismo", destaca López F. Cao. "En un momento de empoderamiento femenino en el que aparecen con grandes artistas mujeres, como Remedios VarooMaruja Mallo, hay otro masculino muy regresivo en el que retoman la idea de la muñeca como imaginario del cuerpo femenino. ¿Es casual? ¿Por qué hay tantas artistas surrealistas silenciadas o minimizadas?". López F Caro se detiene ahora en la guerra civil española para señalar cómo la imagen que se ha proyectado de la mujer en ese periodo es el de la víctima que aparece en el mismo paquete que ancianosyniños, "cuando hay centenares de fotos, mucho más silenciadas, en la que se la ve trabajando y luchando codo con codo con los hombres. "El propio Picasso, gran misógino, crea esa imagen tan poderosa de la mujer desgarrada por la muerte del hijo en el Gernika. Una realidad pero no toda". Pero ¿cómo se ven las mujeres a ellas mismas? ¿Cómo se representan? "La incorporación de la mujer como autora ha conllevado una gran dosis de realismo, de traer hacia el aquí y el ahora los temas que representaba, incorporando lo cotidiano, lo terrenal para romper la dicotomía de su imagen de objeto tocable-intocable. Las mujeres se preocupan por barrer fronteras entre un mundo privado y otro público, entre un mundo político y otro poético, y acortando distancias elaboran una nueva imagen del sujeto atendiendo a la transitoriedad del sujeto, a la importancia del proceso en detrimento de los resultados", responde Eulàlia Valldosera. Para la artista, una de las más destacadas del arte actual, "la imagen de sí mismas que están proponiendo las mujeres arrancó con los tránsitos que el dolor provoca en los cuerpos, con Louise Bourgeois o Frida Kahlo, mensajes demoledores que han roto la imagen de un cuerpo portador de valores inalcanzables, y ha continuado con las propuestas de las americanas que han performativizado las prácticas artísticas de modo que el objeto artístico ha dejado de ser el objetivo del arte. Saben trabajar en red y a falta de una tradición en la que se sientan representadas, extraen su conocimiento de su propia experiencia (la de la cultura de la que son deudoras, la de sus madres y abuelas que sellaron sus labios en pos del discurso único del patriarcado), lo que les da una ventaja crítica para innovar y proponer una nueva representación del ser humano".

Publicado en La Vanguardia el 6/3/2011

+ info:

http://www.museothyssen.org

Un filme narrará la Barcelona rescat

Un Short cuts de hace 300 años.
Pequeñas historias que se irán entrecruzando, tejiendo el relato de la Barcelona asediada por las tropas borbónicas con el de la Barcelona del piercing. El notario Francesc Duran y el obrero que hoy escala hasta lo alto del andamio, puliendo hierro de un siglo para crear un museo del XXI. Sabemos todo del notario Duran, y de cientos de sus vecinos de hacia 1700, gracias a la panorámica excavación que el historiador Albert Garcia Espuche ha dirigido en el Mercat del Born.

Cuando fue a construirse en este viejo mercado una biblioteca, de su subsuelo emergió la Barcelona bombardeada en 1714. Un pedazo de la historia local y de la historia de Europa. La excavación sacó a superficie miles de objetos, con los que se ha averiguado hasta la última intimidad de algunos barceloneses de hace 300 años; con todo ello, Espuche está coescribiendo - junto al cineasta Claudio Zulián-el guión de La ciutat oblidada,una película con un presupuesto de entre 600.000 euros y un millón. Contará con alrededor de 35 actores y parte del rodaje en el yacimiento arqueológico, que ahora está en fase de conversión en visitable y en museo. La productora, Acteón, prevé estrenarla poco antes o poco después del verano del 2012.

El museo, del que ayer se dieron los primeros detalles, contará con 1.500 piezas de las halla das en el lugar, como cerámicas, biberones, pipas, joyas, vidrio... Ocuparán una larga vitrina de 35 metros. Las cuatro esquinas del recinto contarán con urnas de vidrio, para la muestra permanente y la temporal, para el acceso al yacimiento y para una sala polivalente. Así, a tres metros bajo tierra se mostrará la Barcelona del XVIII, en superficie un museo del siglo XXI y la cubierta lucirá la arquitectura del XIX.

Publicado en La Vanguardia el 6/3/2011

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http://ballartblog.blogspot.com/2009/12/el-paseo-del-born-era-la-plaza-mayor-de.html

Edificios con vigas de memoria

El madrileño Juan Garaizabal proyecta reconstrucciones efímeras de símbolos arquitectónicos destruidos.- Sus 'catedrales de alambre' se verán varias capitales europeas, entre ellas Madrid y Valencia.

Que las emociones se condensan en el espacio es obvio para cualquiera que relacione un lugar con un sentimiento. Por eso cuando un edificio desaparece, con él mueren recuerdos y vivencias. Puede ser una guerra la que aniquile un palacete, o un plan urbanístico el que se lleve por delante un mercado popular. Recuperar las emociones y las ideas que latían en esas construcciones perdidas es el objetivo de Memorias urbanas, un proyecto artístico de Juan Garaizabal (Madrid, 1971) quien, hasta el 18 de abril, expone en Praga su iglesia errante: una reconstrucción con tubos y luces de la desaparecida iglesia Bohemia de Berlín.

Este año, además, en París levantará un trasunto del palacio de las Tullerías; en Valencia la silueta del Palacio Real volverá a alzarse sobre la piel urbana y, en Madrid, resucitará el mercado de la Plaza de Olavide. El proyecto de Valencia está pensado "para principios de verano" -indica el autor por vía telefónica-, y se levantará en un parque que hoy cubre los cimientos del antiguo palacio.

El proyecto para Madrid pretende recuperar un edificio "de los pocos racionalistas" de la ciudad y que fue demolido "con bastante escándalo intelectual" en 1976. "Hay un interés grande en Madrid en hacer un proyecto de este tipo. Hemos presentado un preboceto y técnicamente es viable".

Volúmenes etéreos

Garaizabal (que ha llevado otros proyectos a Arco o a la Noche en Blanco madrileña y parisiense) trabaja con un equipo de ingenieros cuyo jefe, Jesús Jiménez Cañas, se refiere a estas obras como "catedrales de luz". Son volúmenes grandes pero etéreos, sonoros, luminosos (ideales para ser contemplados durante el crepúsculo), y que envían al espectador -o habitante, porque uno puede entrar en ellos- señales encontradas: alegría y nostalgia, densidad y ligereza....

"En Memorias urbanas hay un relativismo del tiempo y del espacio. Estas obras simbolizan a un tiempo el antes y el ahora, y también el dentro y el fuera. Pero también existe una faceta nada relativa, sino absoluta: la obra muestra que hay cosas que tienen que ser hechas, que han ocurrido y han ocurrido de una manera determinada", señala Garaizabal. Ese elemento absoluto, el de las cosas hechas como se debe, es lo que el autor denomina "valor heroico".

La técnica empleada fue desarrollada por el artista en un proyecto previo en Bucarest. Básicamente se trata de un modelado de tubo metálico, de sección exterior cuadrada. Su sistema de ensamblado y acoplamiento permite un montaje y desmontaje ágil. Las bases sobre las que se sustenta la estructura son cubos de hormigón que se apoyan en el suelo, sin generar impacto alguno en la zona al ser retirados.

Publicado por El País el 1/3/2011