El arte que se lleva el viento

El artista británico Chris Drury es uno de los mayores exponentes del 'land art', el arte de crear en la naturaleza

Desde hace 25 años extrañas figuras aparecen en los campos británicos, los hielos antárticos y las salas de museos de todo el mundo, desde Estados Unidos a Vitoria. No se asusten, aún no han llegado los extraterrestres. Es el trabajo del británico Chris Drury (1948, Colombo, Sri Lanka), uno de los mayores exponentes del arte de la naturaleza o land art. Capaz de traducir la sombra del viento en arte siguiendo los latidos del corazón.

Suena romántico, pero detrás de los proyectos de Drury hay horas de investigación científica. "El ser humano intenta separarse de la naturaleza y no se da cuenta de que tiene una estructura biológica muy similar", cuenta en conversación telefónica desde su casa en Lewes (Inglaterra), donde se trasladó en 1982. Antes de cada trabajo se reúne con astrónomos, cardiólogos, arquitectos, toda clase de expertos en los que no se ha convertido, se empeña en aclarar.

De estas colaboraciones esporádicas salieron Wind vertices (2007), el resultado de dos meses estudiando el hielo con una expedición británica en el Antártico, Heart of reeds (2005) que, como el sistema circulatorio, bombea sangre al perfilar el río Ouse en el sureste británico. O tres grandes huellas dactilares realizadas con la impresión de las palmas de las manos de vitorianos anónimos impregnadas con arcilla roja obtenida en las cercanías del Museo Artium. "En este momento estoy colaborando con arquitectos para proyectos paisajísticos". Nuevos compañeros en el camino, solo en el camino. "No tengo equipo, me gusta colaborar con las personas del sitio en el que trabajo. Creo que aporta mayor creatividad a mi trabajo", explica.

El land art es un movimiento que se originó a finales de los 60 en Estados Unidos empeñado en encontrar los materiales en la misma naturaleza donde se iban a exponer. "Mis obras son efímeras como el lugar del que salen, cambiantes con el tiempo". Lo que no le genera ningún tipo de frustración porque como reza el lema que sigue a pies puntillas: "mi arte es un proceso, no un resultado". No revisita sus obras, "no tengo tiempo para trasladarme a todos esos lugares, solo vuelvo a verlas si están cerca de mi casa".

Drury no se casa con nadie, ni siquiera cuando sus instalaciones le demandan meses, hasta años, de preparación e inversiones de más de 150.000 libras (174.000 euros) como en el caso de Herat of reeds. "Voy colaborando con instituciones y galerías privadas, pero no cuento con una fuente de financiación fija. También tengo suerte, al final muchas de mis obras después de exponerse en museos se acaban vendiendo". La libertad de las relaciones contractuales abiertas le ha permitido trabajar con importantes museos como el Británico o el Victoria and Albert Museum que albergan parte de su obra en sus colecciones públicas, universidades o pequeños pueblos como la reservas de indios americanos, "gente mucho más auténtica de la que se puede encontrar en el circuito comercial".

La rueda de la medicina

Durante un año el artista paseó por las inmediaciones de su casa en Lewes con el único propósito de meditar. De las caminatas salió The medicine wheel, la Rueda de la Medicina, una suerte de mándala en forma de mosaico con objetos que se iba encontrando. El protagonista de la rueda son los hongos. Le fascinan porque son capaces de "crear, matar y alimentar".

Drury las convirtió en las bombas nucleares de la naturaleza. Mushroom/Clouds (2008), guardada a buen recaudo en el museo de arte de Nevada (EE UU), es una escultura de setas disecadas en forma de nube nuclear. "Las setas son la metáfora del ciclo de la naturaleza, destruyen y regeneran el medio ambiente, un poder que el hombre cree es el único capaz de desempeñar".

Publicado en El País el 10/3/2011

Tras la tumba de Alejandro Magno

Cientos de arqueólogos, aventureros, aficionados, charlatanes, fanáticos, visionarios y saqueadores han buscado la tumba de Alejandro Magno, el legendario soma, cuyo paradero exacto es uno de los grandes misterios de la historia. Entre los que han rastreado infructuosamente el sepulcro del gran macedonio figuran desde el mismísimo Schliemann, descubridor de Troya, hasta el inclasificable Stelios Komoutsos, camarero del café alejandrino Elite, que desde 1956 hasta su muerte en 1991 buscó apasionadamente la tumba basándose en un espurio libro secreto que tenía en su poder (poco antes de fallecer trató de venderlo a cambio de un pequeño vitalicio y un Mercedes: nadie le hizo caso).

Algunos afirmaron haberla encontrado: Ambrose Schilizzi, dragomán del consulado ruso en Alejandría y guía en sus ratos libres, dejó el cautivador relato de cómo avizoró tras una puerta carcomida en los subterráneos de la mezquita de Nabi Daniel en Alejandría -una de las ubicaciones que se han señalado como probables- el cuerpo de un hombre sentado en un trono dentro de una urna de cristal: llevaba una corona de oro y lo rodeaban rollos de papiro... ¿Cómo no soñar con imagen semejante?: Alejandro, dormido intacto bajo la gran urbe de la antigüedad a la que dio su nombre, circundado de tesoros y de secretos.

No están los tiempos como para buscar tumbas perdidas en Egipto. Pero siempre quedan los libros. Y ahora Valerio Manfredi (Módena, 1943), que a su calidad de novelista autor de Alexandros une el ser un reputado estudioso de la antigüedad (su especialidad es precisamente la topografía del mundo clásico), acaba de publicar un apasionante ensayo sobre la búsqueda del sepulcro del rey: La tumba de Alejandro. El enigma (Grijalbo, 2011).

El libro, que se suma al de Nicholas J. Saunders sobre el mismo asunto (Planeta, 2007), no es solo un recorrido por la historia de la tumba, su desaparición y los intentos de localizarla sino que incluye una hipótesis muy verosímil de dónde está realmente ese monumento señero de la antigüedad, o lo que queda de él. Del cuerpo embalsamado del gran Alejandro más vale que nos olvidemos: Manfredi recalca que fue destruido seguramente durante el turbulento ascenso del cristianismo en Alejandría -cuando se echó abajo el Serapeo y se asesinó a Hipatia-, como reliquia del paganismo. Es muy probable, opina, que la momia del conquistador fuera arrojada a los perros.

En cuanto a su sepulcro, Manfredi explica a este diario: "Estoy convencido de que todo lo queda son los bloques de la que se conoce como la Tumba de alabastro en el cementerio latino de Alejandría". A principios del siglo pasado salieron a la luz en ese lugar los restos de un edificio monumental de extraordinaria calidad que fueron olvidados y de los que se conservan cuatro bloques monolíticos gigantescos de alabastro, pulimentados en su cara interior pero no en la exterior, que conforman una cámara. Manfredi cree que se trata de la estructura central de una tumba macedónica y que originalmente, como estas, estaba cubierta por un túmulo de tierra.

La tumba de Alejandro sería como la atribuida a su padre Filipo II en Vergina, la antigua necrópolis real macedonia, descubierta por Manolis Andronikos en 1977. Manfredi esgrime como prueba el relato de Lucano en el que imagina la visita de César al recinto y lo hace descender a una cámara subterránea. El literato latino también menciona un monte artificial. Lucano era sobrino de Séneca, que se sabe escribió una obra (perdida) sobre los santuarios y tumbas del antiguo Egipto en la que seguro que se hacía referencia al sepulcro de Alejandro. "¿Para quién sino para Alejandro iba a ser la única tumba macedónica que hemos encontrado en Alejandría?", apunta Manfredi. Como las de Vergina, la de Alejandría sería una construcción poco llamativa en su aspecto exterior, lo que explicaría que se hayan conservado tan pocas descripciones.

¿Tema zanjado, pues? "En un ensayo como este hay que ofrecer una hipótesis bien fundada, no tenemos razón para dudar, aunque no es seguro al 100 %. En favor de la teoría está el que no se haya podido encontrar nunca ningún otro resto compatible con lo que podría ser la tumba de Alejandro". Las tumbas macedónicas, apunta, no tenían inscripciones lo que hace imposible una confirmación epigráfica: "También eso es un argumento, ex silentio".

El sarcófago de Alejandro no se ha encontrado. "Estrabón escribió que Ptolomeo XII hizo fundir el original de oro para pagar a sus mercenarios y recolocó a Alejandro en uno de alabastro. Es lógico pensar que usó el material de la tumba que tenía a mano". El sarcófago de alabastro también debió ser destruido. ¿Y la coraza del rey? Suetonio escribe que Calígula se la hizo llevar a Roma, ¡quizá podría encontrarse! Manfredi ríe. "Todas las cosas preciosas se pierden, quien quisiera que algo suyo permaneciera debería hacer como los espartanos, que llevaban pulseras de simple madera con sus nombres para que al caer en batalla nadie tuviera la tentación de quitárselas y pudieran identificarlos".

En su libro, Manfredi también ofrece una hipótesis sobre la muerte del joven, bello y estragado conquistador. "Con toda probablidad murió de una pancreatitis aguda, como sostienen diversos especialistas en medicina. El dolor imprevisto y fortísimo, como de una lanzada, que señalan las fuentes antiguas apunta a ello. Así como la infección devastadora y la fiebre altísima. La dolencia fue producto de los desordenes inauditos a que Alejandro se entregaba desde los 16 años".

Publicado por El País el 8/3/11

La pintora Olga Sacharoff: una història d'exili i acollida

Durant els anys que va transcórrer la Primera Guerra Mundial, molts artistes estrangers que residien a París van abandonar la ciutat a la recerca de llocs que no formessin part del conflicte. Alguns d'ells van viatjar a Suïssa, uns quants van triar creuar la frontera pirinenca per instal·lar-se a Catalunya. Duien aires d’innovació artística i una bona quantitat d'energia original i creativa. Entre les artistes que van arribar aquí estan la francesa Marie Laurencin i les russes Sonia Terk-Delaunay i Olga Sacharoff. Mentre les dues primeres van trobar a terres catalanes un lloc de refugi i de treball durant aquests temps agitats per a, una vegada restablerta la pau, retornar a la capital de les avantguardes; Sacharoff va trobar aqui un espai on instal·lar-se i habitar fins a la seva mort, inserint-se plenament en la vida cultural i artística de Barcelona. Olga Sacharoff (1889-1967) va arribar a la ciutat acompanyada de la seva parella, el pintor i fotògraf anglès Otho Lloyd, l'any 1916; ambdós es van instal·lar al carrer Albigesos i solien passar llargs períodes a Tossa de Mar, població que els va enamorar i on van trobar un paisatge ideal per a inspirar-se i treballar en les seves respectives obres. En acabar la Gran Guerra Olga va regressar a París on va continuar pintant. La seva obra va evolucionar des del cubisme cap a un primitivisme molt personal amb el qual va articular un món iconogràfic propi molt crític amb la moral establerta i que posa constantment en qüestió la posició de la dona dins la institució matrimonial.

Des de la capital francesa, però, continuava alimentant les relacions que havia establert aquí, tant a través del contacte epistolar amb destacades personalitats del món de l’art, com exposant en galeries barcelonines i visitant amb freqüència la ciutat. El vincle amb Catalunya va continuar fins que l’any 1939, amb l'adveniment de la Segona Guerra Mundial, Sacharoff i la seva parella van decidir novament viatjar a Barcelona i aquesta vegada la recerca d'asil va convertir la ciutat en una residència definitiva que els duria a arrelar-s’hi per sempre.

Assentada en una casa enorme del barri del Putxet, Olga hi va construir amorosament la seva llar i el seu taller. D'aquesta mansió el més grandiós era el jardí ple d'arbres, plantes i flors que l'artista cuidava amb molta dedicació igual que a la legió de gossos i gats que recollia de l'abandó i que passaven a formar part de la família. Els habitants d’aquest petit Edèn feien de models de les seves obres ja que l’artista va conrear el gènere de la pintura de flors, com també va plasmar nombrosos animals en companyia de persones o immersos en el paisatge català, de tal manera que en les seves imatges es respira una atmosfera de profunda comunió amb l'Univers. El jardí també era el lloc preferit per a rebre les nombroses amistats que l’Olga va travar i a les quals agradava complimentar amb plats exquisits en què combinava la gastronomia russa, francesa i catalana. He pogut recollir múltiples testimoniatges de persones que van trobar en la seva llar una agradable hospitalitat. L’Olga corresponia així a qui s'havia interessat per la seva història i les seves experiències d'exiliada, acollint-la i donant-li unes noves arrels des de les quals recrear el món que l'envoltava. Testimoni d'aquest arrelament són els seus dos quadres sobre la seva colla, com anomenaven al grup d'escriptors, artistes, músics, etc. amb qui se solia reunir a parlar en animades tertúlies. S’han de destacar les relacions de col·laboració que va travar amb artistes catalanes; és així que podem gaudir, per exemple, del bell retrat que va realitzar de la pintora Laura Albéniz, el de l’escultora Maria Llimona o les seves il·lustracions per al llibre de la poeta Clementina Arderiu Sempre i ara (1938).

Avui dia algunes de les seves obres pengen de les parets del Museu Nacional d’Art de Catalunya tot recordant-nos que l’acollida de la diferència forma part molt antiga de l’experiència femenina.

Publicat a l'Institut Català de les Dones

Les surrealistes: Remedios Varo

Al maig del 1936 es va celebrar a Barcelona, organitzada per A.D.L.A.N (Amics de l’Art Nou), l’"Exposició Logicofobista". Aquesta exposició, que pretenia aplegar i mostrar l’obra dels artistes vinculats a la més recent i trencadora proposta avantguardista, el surrealisme, van participar, entre un total de 13 artistes, les pintores Nadia Sokalova, Maruja Mallo i Remedios Varo.

Per a moltes artistes, treballar amb les apostes del surrealisme va ser una decisió associada a una rebel·lió contra les formes establertes, tant artístiques com vitals. Les obres que coneixem de Remedios Varo (Anglès, Girona, 1908 - Ciutat de Mèxic, 1963) realitzades a Barcelona a la dècada dels anys 30 demostren el seu apropament i interès pel surrealisme i el coneixement i domini del seu llenguatge. Remedios Varo havia estudiat a Madrid, a l’Academia de San Fernando, i allà s’havia relacionat amb les artistes Delhy Tejero i Piti Bartolozzi, entre d’altres. Quan va establir-se a Barcelona, després d’una estada a París, segurament ho va fer atreta pel caràcter cosmopolita i per la forta presència dels moviments d’avantguarda a la vida artística de la ciutat.

Algunes de les obres de Remedios realitzades a Barcelona treballen l’imaginari surrealista sobre el cos de les dones, i hi apareixen cossos objectualitzats o fragmentats, trencats i violentats. Però d’altres obres seves expressen també la tensió de treballar amb aquests models de representació surrealistes.

Ja a Mèxic (país on l’artista es va exiliar el 1941, després de la Guerra Civil i d’una estada a París), Remedios Varo desenvoluparà la seva obra més personal: una visió i versió pròpia, alternativa, subversiva i crítica de les iconografies, teories i pràctiques surrealistes, i un llenguatge que li permetrà resoldre els conflictes de representació des de la identitat pròpia.

A l’obra "La creació de les aus" la figura femenina ja no està representada de manera objectualitzada, sinó que l’artista s’autoretrata com a sàvia que té el poder de crear a la vegada art i vida. La dona-ocell treballa sola en un espai auster i monacal, posant en comunicació sobrenatural el seu treball amb el cosmos. L’artista treballa les seves pintures amb un estil molt preciosista i un minuciós refinament tècnic que transformen les categories surrealistes de l’automatisme i l’oníric.

A Mèxic, Remedios Varo es va relacionar amb un grup d’exiliats europeus, entre els quals estaven la fotògrafa hongaresa Kati Horna (que havia estat vinculada durant la guerra a "Mujeres Libres") i la pintora anglesa Leonora Carrington. Remedios i Leonora van desenvolupar una molt forta relació personal i creativa, compartint els seus interessos comuns pel joc, l’alquímia, la mística i les filosofies antigues. A l'última de les pintures de Remedios, "Natura morta ressuscitant", l’artista va recollir les seves creences sobre l’harmonia còsmica.

Publicat a Institut català de les dones

Ni madonnas ni pin-ups

El Museo Thyssen muestra los roles femeninos menos usuales en la historia del arte.
O madonna o pinup. O tierna madre o puro y duro objeto de deseo. Estos son los dos grandes destinos a los que los artistas varones han condenado tradicionalmente a lamujer en sus representaciones de lo femenino. Pero junto a esa galería de mujeres erotizadas, complacientes, sumisas, disponibles, vencidas o esclavizadas que pueblan los museos de todo el mundo, las hay también fuertesyorgullosas, activas, independientes, intelectual y físicamente poderosas, desafiantes, creadoras, dominantes, guerreras... Guillermo Solana, el director del Museo Thyssen- Bornemisza, ha reunido en Madrid a un nutrido grupo de ellas en torno a la exposición Heroínas, que se inaugura el próximo martes, día Internacional de la Mujer (en el Thyssen y la Fundación Caja Madrid), y vuelve a situar en primer plano esa aparente contradicción entre la omnipresencia de la imagen de la mujer en el arte occidental y su ausencia como creadoras. Guillermo Solana recuerda que las Guerrilla Girls se preguntaban ya en 1985: "¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum of Art?", denunciando así, entre interrogantes, que sólo el 5 por ciento de los artistas del museo eran mujeres, pero el 85 de los desnudos eran femeninos. El comisario, responsable asimismo de Lágrimas de Eros –con esta, una de sus muestras más personales– lo cuenta frente al imponente desnudo de una supermujer de más de dos metros, pechosymuslos rotundos, los brazos en jarras, que se planta desafiante y altanera a la entrada de la exposición. Es la Heroína (1931) de Gaston Lachaise, de la que hay otro ejemplar en el MoMA, una excelente tarjeta de presentación para los otros 120 retratos de mujer, del Renacimiento hasta hoy, que, seguro, acapararán miradas fascinadas del visitante. La nómina de artistas es extraordinaria: Caravaggio, Delacroix, Pissarro, Rubens, Degas, Goya, Hopper... ¿Alguna mujer? Entre las clásicas sólo unas pocas, como la impresionista Mary Cassatt; el resto son artistas contemporáneas (desde la recientemente fallecida Nancy Spero a Marina Abramovic o Mona Hatoum) a las que Solana les concede el turno de réplica. Ellas tienen aquí la última palabra. La exposición se organiza de forma temática, desmelenándose a medida que avanza el recorrido, desde las primeras mujeres tocadas por la soledad y la nostalgia a las locas o histéricas que vuelan por los aires de las salas de Caja Madrid. Por el camino, campesinas, atletas, chicas malas, bellísimas amazonas, magas, mártires y místicas, estigmatizadas como locas o brujas. "Lo tradicional ha sido que el hombre fuera el pintor y lamujer el tema del cuadro, el hombre el escritor y la mujer la musa, el hombre el buscador de belleza y la mujer la belleza encarnada (como escribió Bécquer: "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía eres tú"), reflexiona la escritora Laura Freixas, presidenta de la asociación ClásicasyModernas, creada para la igualdad de género en la cultura. "La mujeres no han tenido genéricamente poder, ni por lo tanto, capacidad de integrarse en los grandes oficios. Pero también es verdad que en la pintura clásica hubo muy buenas artistas, muchas más de las que conocemos, lo que pasa es que no han tenido visibilidad, no se las ha colgado en los museos", señala por su parte la filósofa Amelia Valcárcel, vicepresidenta del Patronato del Museo del Pradoymiembro del Consejo de Estado. Un dato: de las 11.000 obras que componen los fondos del Prado, sólo 38 están firmadas por mujeres y de estas únicamente 7 están a la vista del público. Lo cuenta Marian López F Cao, directora del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, institución que en el 2009 firmó un convenio con el Ministerio de Cultura para el estudio de fondos museísticos desde una perspectiva de género. Hasta la fecha han creado una serie de itinerarios feministas en el Arqueológico, el Reina Sofía y el Prado (este último se presenta el día 8, junto a la edición de una audioguía). "Es paradigmático el caso del surrealismo", destaca López F. Cao. "En un momento de empoderamiento femenino en el que aparecen con grandes artistas mujeres, como Remedios VarooMaruja Mallo, hay otro masculino muy regresivo en el que retoman la idea de la muñeca como imaginario del cuerpo femenino. ¿Es casual? ¿Por qué hay tantas artistas surrealistas silenciadas o minimizadas?". López F Caro se detiene ahora en la guerra civil española para señalar cómo la imagen que se ha proyectado de la mujer en ese periodo es el de la víctima que aparece en el mismo paquete que ancianosyniños, "cuando hay centenares de fotos, mucho más silenciadas, en la que se la ve trabajando y luchando codo con codo con los hombres. "El propio Picasso, gran misógino, crea esa imagen tan poderosa de la mujer desgarrada por la muerte del hijo en el Gernika. Una realidad pero no toda". Pero ¿cómo se ven las mujeres a ellas mismas? ¿Cómo se representan? "La incorporación de la mujer como autora ha conllevado una gran dosis de realismo, de traer hacia el aquí y el ahora los temas que representaba, incorporando lo cotidiano, lo terrenal para romper la dicotomía de su imagen de objeto tocable-intocable. Las mujeres se preocupan por barrer fronteras entre un mundo privado y otro público, entre un mundo político y otro poético, y acortando distancias elaboran una nueva imagen del sujeto atendiendo a la transitoriedad del sujeto, a la importancia del proceso en detrimento de los resultados", responde Eulàlia Valldosera. Para la artista, una de las más destacadas del arte actual, "la imagen de sí mismas que están proponiendo las mujeres arrancó con los tránsitos que el dolor provoca en los cuerpos, con Louise Bourgeois o Frida Kahlo, mensajes demoledores que han roto la imagen de un cuerpo portador de valores inalcanzables, y ha continuado con las propuestas de las americanas que han performativizado las prácticas artísticas de modo que el objeto artístico ha dejado de ser el objetivo del arte. Saben trabajar en red y a falta de una tradición en la que se sientan representadas, extraen su conocimiento de su propia experiencia (la de la cultura de la que son deudoras, la de sus madres y abuelas que sellaron sus labios en pos del discurso único del patriarcado), lo que les da una ventaja crítica para innovar y proponer una nueva representación del ser humano".

Publicado en La Vanguardia el 6/3/2011

+ info:

http://www.museothyssen.org

Un filme narrará la Barcelona rescat

Un Short cuts de hace 300 años.
Pequeñas historias que se irán entrecruzando, tejiendo el relato de la Barcelona asediada por las tropas borbónicas con el de la Barcelona del piercing. El notario Francesc Duran y el obrero que hoy escala hasta lo alto del andamio, puliendo hierro de un siglo para crear un museo del XXI. Sabemos todo del notario Duran, y de cientos de sus vecinos de hacia 1700, gracias a la panorámica excavación que el historiador Albert Garcia Espuche ha dirigido en el Mercat del Born.

Cuando fue a construirse en este viejo mercado una biblioteca, de su subsuelo emergió la Barcelona bombardeada en 1714. Un pedazo de la historia local y de la historia de Europa. La excavación sacó a superficie miles de objetos, con los que se ha averiguado hasta la última intimidad de algunos barceloneses de hace 300 años; con todo ello, Espuche está coescribiendo - junto al cineasta Claudio Zulián-el guión de La ciutat oblidada,una película con un presupuesto de entre 600.000 euros y un millón. Contará con alrededor de 35 actores y parte del rodaje en el yacimiento arqueológico, que ahora está en fase de conversión en visitable y en museo. La productora, Acteón, prevé estrenarla poco antes o poco después del verano del 2012.

El museo, del que ayer se dieron los primeros detalles, contará con 1.500 piezas de las halla das en el lugar, como cerámicas, biberones, pipas, joyas, vidrio... Ocuparán una larga vitrina de 35 metros. Las cuatro esquinas del recinto contarán con urnas de vidrio, para la muestra permanente y la temporal, para el acceso al yacimiento y para una sala polivalente. Así, a tres metros bajo tierra se mostrará la Barcelona del XVIII, en superficie un museo del siglo XXI y la cubierta lucirá la arquitectura del XIX.

Publicado en La Vanguardia el 6/3/2011

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http://ballartblog.blogspot.com/2009/12/el-paseo-del-born-era-la-plaza-mayor-de.html

Edificios con vigas de memoria

El madrileño Juan Garaizabal proyecta reconstrucciones efímeras de símbolos arquitectónicos destruidos.- Sus 'catedrales de alambre' se verán varias capitales europeas, entre ellas Madrid y Valencia.

Que las emociones se condensan en el espacio es obvio para cualquiera que relacione un lugar con un sentimiento. Por eso cuando un edificio desaparece, con él mueren recuerdos y vivencias. Puede ser una guerra la que aniquile un palacete, o un plan urbanístico el que se lleve por delante un mercado popular. Recuperar las emociones y las ideas que latían en esas construcciones perdidas es el objetivo de Memorias urbanas, un proyecto artístico de Juan Garaizabal (Madrid, 1971) quien, hasta el 18 de abril, expone en Praga su iglesia errante: una reconstrucción con tubos y luces de la desaparecida iglesia Bohemia de Berlín.

Este año, además, en París levantará un trasunto del palacio de las Tullerías; en Valencia la silueta del Palacio Real volverá a alzarse sobre la piel urbana y, en Madrid, resucitará el mercado de la Plaza de Olavide. El proyecto de Valencia está pensado "para principios de verano" -indica el autor por vía telefónica-, y se levantará en un parque que hoy cubre los cimientos del antiguo palacio.

El proyecto para Madrid pretende recuperar un edificio "de los pocos racionalistas" de la ciudad y que fue demolido "con bastante escándalo intelectual" en 1976. "Hay un interés grande en Madrid en hacer un proyecto de este tipo. Hemos presentado un preboceto y técnicamente es viable".

Volúmenes etéreos

Garaizabal (que ha llevado otros proyectos a Arco o a la Noche en Blanco madrileña y parisiense) trabaja con un equipo de ingenieros cuyo jefe, Jesús Jiménez Cañas, se refiere a estas obras como "catedrales de luz". Son volúmenes grandes pero etéreos, sonoros, luminosos (ideales para ser contemplados durante el crepúsculo), y que envían al espectador -o habitante, porque uno puede entrar en ellos- señales encontradas: alegría y nostalgia, densidad y ligereza....

"En Memorias urbanas hay un relativismo del tiempo y del espacio. Estas obras simbolizan a un tiempo el antes y el ahora, y también el dentro y el fuera. Pero también existe una faceta nada relativa, sino absoluta: la obra muestra que hay cosas que tienen que ser hechas, que han ocurrido y han ocurrido de una manera determinada", señala Garaizabal. Ese elemento absoluto, el de las cosas hechas como se debe, es lo que el autor denomina "valor heroico".

La técnica empleada fue desarrollada por el artista en un proyecto previo en Bucarest. Básicamente se trata de un modelado de tubo metálico, de sección exterior cuadrada. Su sistema de ensamblado y acoplamiento permite un montaje y desmontaje ágil. Las bases sobre las que se sustenta la estructura son cubos de hormigón que se apoyan en el suelo, sin generar impacto alguno en la zona al ser retirados.

Publicado por El País el 1/3/2011